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L’étrange tribunal, par Jacques Rancière (Le Monde diplomatique, avril 2003)

ByVeritatis

Nov 21, 2022


Le diptyque de Jean-Marie Straub et Danielle Huillet Le Retour du fils prodigue et Humiliés est tiré du roman d’Elio Vittorini Les Femmes de Messine  (1), histoire d’une éphémère communauté érigée à la fin de la seconde guerre mondiale en Italie par des individus déplacés de diverses régions. L’intrigue d’un livre n’intéresse jamais beaucoup Straub et Huillet. Leur travail est toujours d’en soustraire des tensions — au double sens du terme : des affrontements de pensées et des différences d’intensité sensibles. Des Femmes de Messine, ils ont retenu deux courts extraits : dans un film précédent tiré du même roman, Ouvriers, paysans (2001), c’étaient quatre chapitres constitués de monologues entrecroisés où la communauté ouvrière et paysanne se dit elle-même, dans l’argumentation de ses querelles et l’affirmation de sa puissance sensible.

Si Le Retour du fils prodigue remet en scène cette présentation de la communauté, Humiliés isole les chapitres où celle-ci est brutalement confrontée à la loi économique et politique du dehors : la guerre finie, la République et le miracle économique en marche.

La continuité semble sans problème. Il n’en est rien. La droite logique qui sympathise avec les utopies avant de les sacrifier à la dialectique de l’histoire n’est pas celle des Straub-Huillet. Ce qui les a attirés vers le livre de Vittorini, c’est qu’ils y ont reconnu la même tension qui anime leur cinéma et leur marxisme : une tension que pourraient résumer deux noms, Bertolt Brecht et Friedrich Hölderlin : l’artiste qui voulut le plus rigoureusement faire du théâtre avec la dialectique marxiste ; et le poète qui fut parmi les premiers à concevoir cette révolution des formes du monde sensible dont le matérialisme marxien reprit l’idée à sa façon.

Brecht et Hölderlin : d’un côté, le jeu dialectique des pensées mises en corps pour démonter les mécanismes de la domination et leurs effets sur les dominés ; de l’autre, l’affirmation de la nouvelle communauté sensible et du péril de ceux qui s’aventurent dans son inconnu. L’art de Danielle Huillet et de Jean-Marie Straub n’a cessé de se tendre entre ces deux pôles, quitte à en manifester la secrète parenté.

Au temps de Leçons d’histoire, ils donnaient la part belle au cynisme des sénateurs romains, démêlant dans le confort de leur jardin les « affaires de Monsieur Jules César », soit la loi du profit, triomphant sous les exploits guerriers et les révolutions de palais. C’est encore une leçon d’économie politique qui, dans Humiliés, est jetée à la figure des artisans de la communauté par les représentants de l’Italie nouvelle. Mais le sens de la leçon d’histoire comme le dispositif des voix qui l’énoncent et des corps qui la reçoivent a changé.

Ouvriers, paysans semblait même exclure toute leçon. La communauté y était soustraite à la logique qui donne à toute histoire sa fin et aux beaux rêves une triste fin. Les multiples querelles instruites par les protagonistes — ouvriers/paysans, chefs/masses, hommes/femmes, déserteurs et fidèles — venaient se fondre dans un même ton fondamental, dans le lyrisme d’une parole qui disait, dans la langue la plus haute, la puissance des bâtisseurs du nouveau monde, incarnée dans le goût et la senteur d’un feu de bruyère, de la cuisson de la ricotte ou d’une excursion à la recherche du laurier. La communauté n’avait pas de fin, seulement des moments sensibles, présents pour toujours. Souvent penchés pour lire le cahier portant leur texte, les protagonistes les relevaient régulièrement pour défier un spectateur imaginaire que le texte désignait d’une interrogative ironique : « l’enquêteur, le juge, Dieu ? ».

Pas de fin de parcours, pas de tribunal ou de ruses de l’histoire. Face au juge absent se dressait, dans Ouvriers, paysans comme dans Sicilia (1998), la même figure de femme du peuple, incarnée par la même actrice, Angela Nugara, affirmant avec l’élocution des tragédiennes la capacité collective ou la possession d’une « vie à soi ». Or, des douze protagonistes d’Ouvriers, paysans, elle seule a disparu dans Humiliés, remplacée par un vieux paysan qui intervient par le seul geste d’une main demandant une parole qui ne lui est pas concédée. Cette disparition fait symbole, tout comme la substitution d’une musique d’apocalypse, empruntée à Varèse, au chant d’espoir d’une cantate de Bach.

La perspective a brutalement changé. Le présent de la communauté a bien une fin. Le tribunal de l’histoire a bien lieu, moins pour porter sentence que pour humilier les hommes et les femmes de la communauté. Ceux-ci, debout sur un tertre, en pleine lumière, avec leurs vêtements défraîchis, leurs yeux souvent baissés, leurs mains parfois derrière le dos, se trouvent soumis au tir croisé des juges installés en contrebas dans la fraîcheur du ravin et l’assurance de leurs raisons.

Un énigmatique manipulateur

Plus de cahiers en effet. Le procureur et les trois juges connaissent leur leçon — d’économie et d’histoire — sous ses deux versions : bourgeoise (lois de la propriété rappelées par un personnage au statut non identifié) et prolétarienne (lois de l’histoire explicitées par trois partisans en foulard rouge). En face — si l’on peut dire, car aucun plan ne mettra jamais ensemble deux parties dont l’absence de lieu commun est au contraire soulignée — les paroles et les gestes des membres de la communauté semblent réduits aux interruptions de la colère ou aux gestes de l’impuissance.

C’est un singulier tribunal pourtant. « Qui es-tu ? », est-il demandé au « procureur ». Question sans réponse. Dans le livre de Vittorini, ce « Charles le Chauve », armé du double mètre de l’arpenteur, apparaissait comme un énigmatique manipulateur. Il n’est ici qu’une voix animant un corps : une voix presque ventriloque à laquelle correspond un regard halluciné. Ce qui passe à travers cette voix, à la fois assurée et laborieuse, comme ahurie de ce qu’elle dit, c’est la loi sans âge de la propriété : terrains et maisons, terres, fleuves, mers et volcans, tout cela, dit-elle, compose un tissu sans faille, où tout est approprié : ce qui n’appartient pas à Caïo appartient à Tizio, et ce qui n’appartient ni à l’un ni à l’autre appartient à l’administration publique.

Pas de lieu sur le cadastre où des communautés comme celle-ci puissent s’installer. Mais le monologue résonne comme un chant de deuil bien plus que comme un réquisitoire. Ces fleuves et ces cratères qui tous appartiennent à un maître, la voix de cet étrange procureur semble étendre dessus un voile à mesure que sa parole les suscite. C’est alors comme si la voix impersonnelle se dédoublait, comme si dans le discours du rusé manipulateur de Vittorini venait clandestinement s’installer la voix du poète, celle d’un Hölderlin mal éveillé de son sommeil et mesurant ce que sont devenus son monde et son rêve.

La voix des partisans (des « chasseurs » chez Vittorini) est, elle, sans état d’âme pour expliquer aux gens du village ce qu’est leur communauté : une coopérative qui serait comme toutes les autres si elle ne s’en distinguait par l’étroitesse de ses opérations, la vétusté de son matériel et une productivité ridicule. Les scansions fortement articulées du texte, que Danielle Huillet a disposées en séquences rythmiques, en jouant aussi sur ces hölderliniennes « suspensions antirythmiques » qu’offre la remontée des accents dans la langue italienne, prennent ici une autre fonction. Dans le monologue halluciné du « procureur », elles contribuaient à soustraire un monde. Dans la rhétorique assurée des foulards rouges, elles retournent dans la plaie le couteau de l’ironie. Si Charles le Chauve dit la loi sans âge de l’espace, ils sont, eux, les porte-parole du temps, la jeunesse du monde. Ils peuvent se renvoyer allègrement la balle du jeu dialectique sans avoir à regarder ceux auxquels ils parlent, et qui sont comme derrière leur dos, à courir à pied après le « train de l’histoire ». Ils connaissent, eux, la République, la loi du marché et le boogie-woogie. De bons brechtiens, en somme.

Ce brechtisme-là n’est décidément pas celui des réalisateurs. Les chasseurs repartiront, avec le train de l’histoire, sans avoir pris l’homme qu’ils cherchaient, mais en ayant atteint un autre but : disloquer la communauté. Les Straub, eux, restent derrière, à pied, constatant que le train est passé et refusant de lui donner raison. La main tendue du vieux paysan ne cède pas. Dans le dernier plan, Siracusa, la compagne du chef, qui n’a « plus rien à dire » aux déserteurs, se tient sur le seuil de la maison fermée, la tête dans ses bras, dans l’attitude de la Derelitta de Botticelli. Mais un dernier cri, un « Eh, oui ! », qui passe de la résignation à l’affirmation ultime, vient détendre ses bras, tandis que la caméra descend en un dernier mouvement qui cadre, juste à la hauteur des pieds nus, le bras pendant au poing toujours fermé.



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