Des films sortent, des films ressortent. Un événement, parfois, se produit. C’est plus rare qu’on ne le dit. Ce nom, la rétrospective dont il est question ici le mérite absolument. À l’occasion du cinquantenaire de sa mort, le distributeur Carlotta a proposé un certain nombre de films réalisés par Marcel Pagnol entre 1934 et 1954. Une dizaine d’entre eux ont été repris à partir de l’été 2024. Six autres ont suivi l’été suivant. Le programme devrait continuer de circuler en salles en 2026.
La première salve comportait la trilogie marseillaise, Marius, Fanny, César, ainsi que les quatre adaptations de Jean Giono : Jofroi (1934), Angèle (1934), Regain (1937), La Femme du boulanger (1938). La seconde compte des titres moins fameux, dont deux de 1935, Merlusse et Cigalon. Pourquoi parler d’événement ? Ces films ne sont-ils donc pas connus ? N’étaient-ils pas visibles jusque-là ? La plupart l’étaient, c’est vrai. Ou plutôt l’avaient été, à l’époque où la télévision aimait les rediffuser. Cela faisait en revanche des lustres qu’ils n’avaient été montrés au cinéma. L’auteur de ces lignes peut témoigner qu’au cours de ces trente dernières années il ne garde le souvenir d’aucune salle montrant un film de Pagnol (1) !
Ce cinéma était donc devenu invisible. Oublié ? Presque. Deux ou trois choses demeuraient sues. La Nouvelle Vague avait vénéré Pagnol. Roberto Rossellini avait reconnu en Jofroi — d’après une brève nouvelle tirée du recueil Solitude de la pitié de Giono — l’origine véritable du néoréalisme. Jean Renoir avait tourné Toni (1935) avec une équipe et une inspiration venues de Pagnol. On continuait de l’adapter, des États-Unis au Japon, de Claude Berri dans les années 1980 à Daniel Auteuil au début des années 2010. Pagnol n’était donc pas oublié. Mais il semblait appartenir à des traditions et à des manières d’un autre temps, populaires, régionales et, peut-être, quelque peu réactionnaires.
On savait moins, en revanche, que, dès son avènement, Pagnol avait pris fait et cause pour le parlant, allant jusqu’à créer, en 1933, une revue dévolue à sa défense, Les Cahiers du film. De féroces polémiques firent alors rage. On accusa Pagnol de tout, de vouloir s’enrichir encore, de ne rien comprendre au cinéma, d’ignorer l’ellipse… Car ce qu’on savait le mieux, à propos de Pagnol, avait trait à cela, la parole, et plus précisément au privilège exorbitant que lui accorde son cinéma. Aucun cinéma, en effet, ne parle comme celui de Pagnol. Même les films de Sacha Guitry n’en égalent pas à cet égard la folie, l’ivresse, le comique. Comment fonctionne la parole pagnolienne ? De deux façons peut-être. D’une part — à la différence de la fonction qu’elle a par exemple chez Renoir —, elle ne sert pas chez lui à marquer l’écart entre personnage et personne, être social et être réel. Elle apparaît comme le moyen dont chacun use — abuse — pour se présenter comme absolument adéquat à la place que la société lui assigne. Le boulanger comme l’instituteur, le bistrot comme le « schpountz », tous revendiquent ce qu’ils sont.
La parole, d’autre part, ne sert pas à nommer le réel. Ou si peu. Le rapport qu’elle entretient avec le monde matériel reste vague et comme indifférent. La parole permet plutôt de construire, à côté de celui-ci, un autre monde qui ne vit que par elle. Elle promet ou elle menace. Jette des sorts ou voue aux gémonies. Imagine, affabule, délire. Un restaurateur refuse, au nom de l’amour qu’il a pour son métier, de faire la cuisine (Cigalon). Un paysan, à force d’annoncer qu’il va se tuer, sème la panique dans son village (Jofroi). Un curé terrorise ses ouailles par le récit — inventé — d’un rêve littéralement infernal (Le Curé de Cucugnan, 1968). Loin de préparer une action, le monologue pagnolien s’y substitue. Son aberrante logique, à la fois délicieuse et vertigineuse à suivre, en tient intégralement lieu.
Tel serait donc l’événement : celui d’une parole en équilibre entre plein et vide, adhérence et envolée, actuel et virtuel.