Deux beaux scandaleux, par David Faroult (Le Monde diplomatique, avril 2026)

Lorsque la disparition d’Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque française, interrompit brutalement l’enseignement de l’histoire du cinéma qui lui avait été confié à l’université de Montréal, Jean-Luc Godard fut sollicité pour prendre sa suite. Cela s’accordait avec le projet auquel le cinéaste pensait déjà depuis plusieurs années : entreprendre une histoire du cinéma par les moyens mêmes de cet art. L’invitation lui offrait l’occasion d’en éprouver publiquement la méthode en confrontant les films qu’il se proposait d’associer par analogies. De ces cours, une retranscription pionnière, mais incomplète et éditée dans une certaine hâte, avait été publiée dès 1980, et vite épuisée. Aujourd’hui, nous disposons enfin d’une édition intégrale, bénéficiant du soin extrême apporté par Nicole Brenez tant à l’établissement du texte (1) — en repartant des enregistrements vidéo heureusement conservés de ces séances — qu’à la construction d’un appareil critique exhaustif, incluant des éclairages constants sur les propos godardiens souvent allusifs ainsi qu’une documentation complémentaire sur le projet éditorial initial. L’historienne et théoricienne du cinéma fut membre de la dernière équipe des « fées » dont Jean-Luc Godard s’entoura pour ses ultimes opus anthume — Le Livre d’image — et posthumes — Drôle de guerre et Scénario (2). Des entretiens et documents complètent l’élucidation des priorités qui avaient prévalu dans la mise au point de l’édition initiale et nous donnent un accès vivant aux échanges et dialogues par lesquels, dans ces années 1970 finissantes, il s’engageait dans ce qui culminerait avec la mise au point pour la télévision de ses Histoire(s) du cinéma, de 1987 à 1998, prolongées par quelques films satellites ou ultérieurs (tels que Trois Désastres ou Les enfants jouent à la Russie).

La disparition du cinéaste n’a pas tari, tant s’en faut, les recherches et entreprises éditoriales autour de son œuvre. Singulière est l’approche de Paule Palacios-Dalens, qui, après avoir questionné les formes de la typographie chez Godard (3), s’applique à confronter ses travaux télévisuels à ceux d’un avant-gardiste de la télévision dont l’héritage fut encore plus maltraité : Jean-Christophe Averty (4). Si Godard a pu déplacer vers la télévision le geste de perpétuelle réinvention qui caractérisait déjà sa démarche cinématographique, Averty, lui, n’a jamais quitté le média domestique, où il a pu exercer son art de façon reconnue, en particulier au long des années 1960 et 1970. Mais ces possibilités ont été peu à peu étouffées et sa postérité préoccupe bien peu l’Institut national de l’audiovisuel (INA), qui conserve tous ses nombreux travaux et n’en rend accessibles qu’une poignée.

Les deux artistes ne se sont pas rencontrés, mais leurs œuvres, la variété et la radicalité de leurs inventions, la circulation parfois attestée de leurs collaborateurs appelaient le dialogue dont ce livre devient le lieu. Ils partagent aussi une commune confiance dans les facultés de leurs téléspectateurs : l’imagination, l’étonnement, l’intelligence, la sensibilité trouvent chez l’un et chez l’autre, par des procédés différents, des sources de mobilisation. Leur absence quasi totale dans le reste du flux télévisuel suffit à rendre les travaux d’Averty et Godard encombrants et scandaleux pour chaque chaîne, et pour l’INA, que leur vision abêtissante d’un public consommateur conduit à produire les programmes forgeant les téléspectateurs qu’ils postulent.